Duivelskunstenaar’ Camille Corot in Suermondt-Ludwig-Museum Aachen
Van geen enkele kunstenaar uit de geschiedenis is het werk zo veelvuldig vervalst als van Jean-Bapiste Camille Corot. Naast de drieduizend echte bestaan er zo’n elfduizend valse en ook nog een onbekende hoeveelheid half-echte schilderijen van de Franse schilder. Corot (1796-1875) wordt dan ook beschouwd als een van de beste landschapschilders van de negentiende eeuw. Maar Coret, die geldt als een van de voorvangers van het impressionisme, schilderde daarnaast ook talrijke portretten en naakten. Een toefje van de topwerken is van 6 oktober tot 30 december te bewonderen in het ‘Grand Palias’ van Aken, het Suermondt-Ludwig-Museum (S-L-M).
Dat de dertien topwerken uit het Reimse Musée des Beaux-Arts de komende maanden in het S-L-M- Aachen te zien zijn heeft alles te maken van de viering van 50 jaar Steden partnerschap Aachen-Reims en het internationale renommee van Peter van den Brink, de in Valkenburg woonachtige Nederlandse directeur van het SLM.
De Franse schilder Jean-Baptiste Corot was van origine een landschapschilder, maar dat belette hem niet om zich aan andere genres te wagen. Corot liet ook hij een groter oeuvre na dan hij zelf had geschilderd. Ook na zijn dood zou het aantal ‘Corots’ nog flink toenemen. Zlef nog aan het begin van deze eeuw werden zijn doeken nog steeds op grote schaal vervalst, onder meer in een atelier te Parijs waar studenten van de kunstacademie met het schilderen van ‘Corots’ wat konden bijverdienen. De schilder Fernand Léger bekende later dat ook hij zich hieraan schuldig had gemaakt in zijn academietijd.
Dat de doeken van Jean-Bapiste Camille Corot Corot zulke geliefde vervalsingsobjecten waren, komt natuurlijk in de eerste plaats door hun populariteit. Het landschap stond in de negentiende eeuw weliswaar minder hoog aangeschreven dan bijvoorbeeld bijbelse en historische taferelen, de gegoede burgerij koos toch vaak een landschapje voor aan de muur en als het even kon een zonnig, feeëriek en poëtisch landschap – precies het soort waarvan Corot in de vorige eeuw zijn handelsmerk maakte.
Hij schilderde zoveel in tere ochtendnevels gehulde bosschages met fluitspelende herders, dansende nimfen en dromende meisjes, zoveel ijle, transparante meren onder zilver-groen gebladerte, dat een Franse criticus in 1866 vermoeid opmerkte: ‘Corot speelt behendig op zijn idyllische fluit, maar het wordt steeds moeilijker de melodieën van elkaar te onderscheiden.’
Er waren ook andere omstandigheden die de Corot-vervalsers in de kaart speelden. Corot kon zich voordoen als een hoogdravend romanticus voor wie geen rotspartij te hoog ging of juist als een ingetogen poëet, als een voorloper van het impressionisme die de lichtval op een landschap in levendige en impulsieve streken vastlegde, of als een plechtige ‘peintre d’histoire’, die zijn boompartijen als decorstukken groepeerde rondom taferelen uit de klassieke oudheid. Als een schilder van imposante doeken voor de jaarlijkse Parijse Salon, of van intieme, met zichtbare toewijding gemaakte kabinetstukjes. Een goudmijn voor vervalsers. Bij zoveel genres en stijlen telt een Corotje meer of minder immers niet.
Aan het eind van zijn leven, toen hij niet meer kon voldoen aan de grote vraag naar zijn idyllische fantasie-landschappen, was Corot ook niet te beroerd om door leerlingen gemaakte kopieën van zijn signatuur te voorzien, nadat hij er zonodig met een paar verfstreken wat correcties in had aangebracht.
Corot was van origine een landschapschilder, maar dat belette hem niet om ook portretten, naakten, figuurstukken, historische, bijbelse en mythologische voorstellingen te schilderen. Op het stilleven na heeft hij zich aan alle genres gewaagd. Bovendien schilderde hij in uiteenlopende stijlen, waardoor zijn werk kunsthistorisch altijd moeilijk te plaatsen was. Sommige van zijn landschappen uit de periode 1830-1850 staan dicht bij het Franse classicisme van schilders als Poussin, andere verraden de invloed van de Hollandse landschapskunst uit de zeventiende eeuw, of van de achttiende-eeuwse arcadische landschappen.
Corot, die in 1796 in Parijs werd geboren, leefde in een tijd van opstanden en revoluties, maar van al die beroering is in zijn werk niets terug te vinden. Hij vond zijn inspiratie in de landelijke natuur. In Italië, waar hij van 1825 tot 1828 verbleef, in Zwitserland, in de bossen van Fontainebleau bij Parijs en in Normandië. Zoals toen al gebruikelijk was, maakte hij olieverfstudies in de natuur, die later, in het atelier, als voorbeeld dienden bij het componeren van zijn landschappen. Voor Corot waren die studies niet meer dan schetsen, het ging hem om het uiteindelijke schilderij, waarin vaak weinig meer te herkennen was van de en plein-air geschilderde impressie. Hij zou er niet over gepiekerd hebben om die studies te exposeren, maar na zijn dood gebeurde dat wel en juist deze uit de losse hand geschilderde landschapjes zouden hem de naam bezorgen van de ‘allereerste impressionist’.
Hoezeer zo’n studie verschilde van het atelier-schilderij, is op de tentoonstelling goed te zien aan de twee versies van Brug bij Narni (1826). Het ter plekke geschilderde landschapje van een Romeinse brug over een rivier tussen de heuvels werd in het atelier een met weelderig groen gestoffeerde, romantische vallei waar herders en herderinnetjes zich loom verpozen. Zo fris en levendig de eerste, in de natuur geschilderde impressie is, zo koel, uitgekiend en gekunsteld is het voor de Parijse Salon bestemde schilderij van de brug bij Narni. Maar dat frisse en levendige van Corots olieverfstudies werd pas gewaardeerd nadat de impressionisten aan het eind van de eeuw hun werk hadden gedaan. Kennelijk heeft dat onze blik blijvend veranderd, want ook nu nog spreekt dit werk ons het meeste aan.
Corot bleef zijn hele leven door het landschap geboeid, door het licht en de schaduw onder de bomen, door stugge heidevelden, bosmeren en zandwegen tussen het groen. Enkele van zijn mooiste schilderijen, zoals Een molen in Montmartre (1840) en De haven van La Rochelle (1851) zijn bijna geheel opgebouwd uit zandkleuren. Blonde tinten, variërend van wit tot lichtbruin, die hij afzette tegen het blauw van de hemel en het groen van een enkele boom. Ook in andere doeken legde hij zich beperkingen op bij het kleurgebruik en geeft slechts een enkel toefje rood van een hoofddoekje (‘la touche de Corot’) een helder accent. In een van zijn uiterst verfijnde gezichten op het Meer van Genève (1842) brengen twee minieme, felblauwe luikjes leven in de bleke tinten waarmee hij de kade, het rimpelloze meer en de bergen daarachter weergaf.
Al bleef de natuur zijn inspiratiebron, Corot had er toch al gauw niet meer genoeg aan. Om zijn schilderijen meer prestige te geven, ging hij zijn bossen en rivieroevers bevolken met historische en bijbelse figuren. Later maakten deze verheven voorstellingen plaats voor poëtische verbeeldingen van een droomwereld, gedompeld in een etherisch licht. Door de verf heel dun, in ragfijne lagen op te brengen, wist hij een wazige atmosfeer te scheppen waarin alle materie doorzichtig lijkt. De dansende nimfen op deze doeken ontleende hij aan het theater. Corot was in Parijs een enthousiast operabezoeker en tijdens de voorstellingen zat hij onafgebroken schetsjes te maken. Het theatrale, gefantaseerde en soms ook exotische is het meest typerend voor zijn latere werk. Dat geldt zowel voor de landschappen als voor zijn figuurstukken, waarop hij bij voorkeur melancholieke vrouwen in uitheemse kostuums schilderde.
Corot stond met zijn verbeeldingen van een serene fantasiewereld diametraal tegenover tijdgenoten als Courbet en Millet, die omstreeks 1850 in hun realistische landschappen juist de harde werkelijkheid van zwoegende boeren en arbeiders begonnen weer te geven. In de schilderijen van Corot is van die werkelijkheid zelden iets te bespeuren. Liever liet hij de zon opkomen op een windstille ochtend in een vredige natuur.
